Apuntes sobre el problema de la representación en el arte contemporáneo

Comienzo con un verso del poema de Juan L. Ortiz titulado ¡Ah, mis amigos, habláis de rimas...!. El poema pertenece al libro De las raíces y el cielo, y el verso dice  “No olvidéis que la poesía... es, asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin”. Se trata del sin-sentido de la intemperie entendida como lo abierto, lo que está al descubierto y desprotegido, sin asidero, abandonado en una tierra y bajo un cielo inhóspito, sometido a la inclemencia del viento, de la lluvia, del frío, del calor, y a la furia de la naturaleza y de los hombres. Quien está a la intemperie carece de lugar, es la nada de patria, en el sentido de natalidad, y la nada de hogar, en el sentido del fuego. La intemperie es algo siniestro como un incendio o un cataclismo. Es la indefensión, lo expuesto a lo negativo, lo carente de límites, de apoyos y de fundamentos. Y paradójicamente por ser el extremo afuera es al mismo tiempo la posibilidad de lo benefactor, de lo amoroso y de la gracia.

¿Pero hay alguien que esté a la intemperie? ¿Acaso el hombre? ¿Es posible estar a la intemperie? ¿Es la intemperie un lugar donde se puede estar? ¿No será el hombre mismo la intemperie, no como cualidad del hombre sino el hombre en cuanto intemperie? El hombre no está en la intemperie como si estuviera en una habitación: lo que llamamos “hombre” es la intemperie. Por lo tanto al decir “hombre” en realidad estamos diciendo intemperie, o lo abierto, lo sin lugar, lo desprotegido, lo expuesto por igual a la inclemencia y al don de lo benéfico. Con más rigor diríamos que a eso (abierto, desprotegido, expuesto) lo llamamos “hombre”.

La expresión “el sin sentido de la intemperie” pone en juego la función del doble genitivo: primero, entendemos que la intemperie no tiene sentido, que está allí, pura y simplemente sin sentido; en segundo lugar entendemos que la intemperie crea  sin sentido. Vale decir que  carece de sentido y simultáneamente genera un ámbito de sin sentido. Decir que la intemperie no tiene sentido significa que por fuera y por sobre ella no existe nada ni nadie que le de un sentido. Pero a la vez decimos que la intemperie da su propio sin-sentido: le quita Sentido a la totalidad de lo que es despojando de fundamentos al mundo, abismándolo en la intemperie, que es sin-sentido.

Pero la intemperie no sólo es sometida por los principios trascendentes de la metafísica sino  también por el mundo ideal-material de la cotidianeidad, por la idealidad de las creencias y de las ideologías y por la materia de las instituciones y del cuerpo en cuanto  forma real (activa, pulsional) de todas las idealidades. En este punto es donde interviene, o puede intervenir, el arte en cuanto  restitución de la intemperie, pero sin darle a estas palabras la significación de un medio, como si dijésemos que “el arte sirve para restituir la intemperie”. El arte no sirve para nada, pero en cuanto es intemperie -por presencia- brinda la intemperie, la deja ser en cuanto es. El arte va en dirección de eso que precede como prius, y este sería, dicho sin énfasis, su misterio: que sea pura presencia y que, al mismo tiempo, manifieste lo otro que es innombrable, no conceptual, porque excede incluso la posibilidad del lenguaje. prius es lo primero de todo, incluso lo primero de lo primero, lo antes absoluto, lo que precede de una manera inconcebible: aquello (y decir “aquello” ya es demasiado) que la filosofía alemana buscó alcanzar con la idea de “intuición intelectual” o de “éxtasis”, una de cuyas formas es el arte como presentificación del absoluto mostrándose a sí mismo. Teniendo en cuenta que este suceso único implica, necesariamente, la superación del sujeto . Schelling dijo: “Quien quiera acceder a lo Absoluto debe elevarse por encima de lo que tiene un nombre, debe aprender a existir sin nombre”, debe “suprimirse”, pues sólo mediante la supresión del sujeto, que es supresión de determinaciones, puede manifestarse lo in-determinado.

La intemperie, dice Juan L. Ortiz, es el hombre y es la poesía. Es el hombre como excedencia de los principios fundantes de la metafísica, es decir como más-que-ser,  más-que-Dios, más-que-razón, más-que-palabras. ¿Qué palabras? ¿Más que qué palabras? Aventuremos: más que las palabras que se han vuelto cosas, objetos, más que las palabras de la mera comunicación, más que el mundo reificado y alienado. La intemperie es el hombre, es el arte, y no algo adventicio, la intemperie, sino su propio ser. No una cualidad, positiva o negativa, sino su última intimidad, su ser, o su esencia y su existencia, el que sea y el cómo sea, ambos a la vez, enlazados en lo mismo.

Para liberarse del mundo como cosa Rimbaud dijo que el poeta debe hacerse vidente. Vidente es el que ve el ver, o ve lo invisible, que es, precisamente, lo que ve en el ver: lo invisible ve lo invisible y en lo invisible; ¿pero cómo se ve lo que no se puede ver, es decir lo invisible? ¿o será invisible para el cuerpo investido con órganos y para el lenguaje cosificado? Al dejar aparecer el aparecer lo llamamos ver, y no al simple mirar con los ojos. Ver es la intemperie viendo(se) viendo. La  “condición” de ese ver de la intemperie es el desarreglo “sistemático” de los “sentidos” en cuanto centros de poder y de dominio. De allí la necesidad del “cuerpo sin órganos”, la necesidad de desconstruir la camisa de fuerza que conforman los sentidos “civilizados” y la metafísica como red de ideología y de materialidad, para llegar a lo abierto, que es el espíritu y el cuerpo abandonados, o, volviendo al poema, “la intemperie sin fin”.

Ahora es posible dar otro paso y hablar del sentido (retraído, insinuado, ¿profetizado?) de la intemperie. Una vez afirmada la intemperie, y cuando ella ha hablado diciendo (según las palabras de Hölderlin) “un signo somos” indescifrado, sin sentido, entonces la propia intemperie (el esto), en su puro ser-estar, retirándose, por ser “inasible” en su “inmanencia” (las palabras son de P. Klee), pero a la vez inevitable en sí, señala, digo, es señal, o signo. Pero ¿de qué? ¿de quién? Estas preguntas no tienen respuesta, y no por falta de palabras, porque se podrían utilizar todas las palabras de todos los idiomas habidos y por haber, y ni aun así constituirían una respuesta, dado que se trata del prius de toda palabra y, por consiguiente, de toda respuesta. Un signo, por lo tanto, que allí está, que aquí está, que ahora está, y que está porque sí. Todo signo es signo de (algo), pero en este caso lo que esencialmente falta es el algo. Agreguemos que el hay (es) (pongo el es entre paréntesis porque el hay es anterior al es; o el es se da en el hay sin nombre) el sentido-sin-sentido. La intemperie (esto) es todo. Luego ¿cómo preguntar por algo que la haya creado o significado desde fuera, si es todo y más que todo?

En el mayor de los silencios, en el despojo y el abandono, en el momento más aterido y doloroso, cuando se ha tocado el extremo de lo mísero, en la última de las horas, allí, se puede, es posible que algún día, en alguna hora, como lo más débil y efímero de lo débil y efímero, se encuentre el sentido. “Viene también un sentido/ desde la vereda de enfrente” dice el poema de Paul Celan; viene como un don, por eso dice desde “la vereda de enfrente”, desde lo otro, pero un otro indecible, más aún, in-pre-pensable, viene la gracia del sentido, la donación del sentido, que no es otra cosa que la intemperie como sentido, digamos, en sí. El sentido-sin-sentido, que sólo se presenta, porque no quiere nada, porque no dice nada (¿qué podría decir?), porque no es nada (de la misma manera en que el Ser no es), sólo está, allí, aquí, ser-sin-ser, porque no se duplica, porque es lo que es, sin nada extraño, ajeno, superior, que le dé ser, que le dé sentido.

Don del poema, del cuadro, de la música, de lo que llamamos arte. Don, como punto de nada, de vacío, de “videncia”, pero de una videncia que debe ser ocupada. El don es el adviento a la videncia de lo que la videncia “ve”, digamos el “contenido” (pero no hay un contenido fuera de la videncia) de la videncia. Y el trabajo (del artista) es la videncia realizada. El don, el momento de la gracia, no sólo no puede prescindir del trabajo sino que lo implica como su necesidad. Y aquí valen las palabras de Rilke: “Para un único verso es preciso ver muchas ciudades, hombres y cosas, es preciso conocer los animales, es preciso sentir cómo vuelan los pájaros y conocer los gestos con los que se abren, cuando amanece, las flores más pequeñas”. Y también es preciso conocer  los nacimientos, las muertes, las vidas, las esperanzas y los sufrimientos del hombre. Y no sólo estos conocimientos sino ante todo el haber vivido, engendrado y sublimado el mundo. Conocer los cantos, las casas, los caminos, y trabajar toda esa “materia”, y seguir, insistir, hasta el extremo... porque con ese humus está hecho el don, ese es el lugar del poema y del cuadro: el don es don-de-trabajo y no algo separado, una suerte de envoltorio que caería del cielo. En la pincelada, en cada pincelada, así como en cada palabra o en cada nota, está, ella misma es, el don. Es a ese trabajo de génesis al que posteriormente, si se puede utilizar esta palabra, se lo llama don, la pura arbitrariedad y la pura necesidad de la donación. Don sin donante, don-sin-don. El don y el trabajo implicados esencialmente. Esto nos lleva a plantearnos la “seriedad” trágica del arte, que es seriedad y gravedad del Ser. Ya se trate de las pinturas rupestres o de Cézanne, de Beckett o de Fernando Espino, de Huidobro o de Hugo Gola, el arte es forma de lo sagrado. Es el hombre mismo como Absoluto lo que pone en juego el arte. Juego en un sentido heraclíteo y no como construcción sometida a leyes pre-establecidas. Juego donde lo posible pertenece a la constancia interminable de la manifestación. Siempre la filosofía reconoció en el arte el carácter fundante de lo propiamente humano como el espacio abierto de lo revelado. De allí que el arte, en un sentido fuerte, no dependa del hombre. En esencia el hombre es homólogo del arte: el hombre es hombre como libertad incondicionada, y el arte es arte como libertad realizada. Por eso carece de consistencia todo lo que se diga respecto al “destino” del arte. El hombre no puede decidir porque su propia existencia no depende de él. Sólo le queda, y este es su mérito, recibirlo, permitirlo, dejarlo ser, dejar que actúen las palabras, los sonidos, las pinceladas.

Mallarmé dijo dos cosas esenciales en este sentido: primero, que se le debe dar la “inciativa a las palabras”; segundo, que “el autor es el primer lector”. ¿Qué significan estas afirmaciones? Significan que la obra no existe antes que la obra-hecha, que la obra como tal obra no es pensada ni imaginada antes de la obra (como si uno realizara un modelo mental  de la obra y luego lo trasladara a la página o la tela: lo que se debe cuestionar es, precisamente, la idea de “trasladar”; si suprimo ese “traslado”, o la mímesis, lo que queda es el modelo sin realidad o la pura efectualización sin modelo, el puro movimiento “creativo”). El poeta coloca la lapicera sobre la hoja en blanco y el poema comienza a escribirse solo, las palabras surgen solas, por sobre toda conciencia de sí, por sobre toda conciencia constituyente. Ellas toman “la iniciativa” y crean el poema. Pero todo se da en el orden del mundo. Recordemos cómo relata Rilke el nacimiento de la primera de las Elegías: dice que caminaba junto al mar, en medio de la tormenta, cuando oyó una gran voz que decía “¿Quién, si yo clamase, me oiría desde los órdenes angélicos?”. Así comenzó el poema, y el “autor” fue, en realidad, el primero que escuchó,o  leyó, eso que se escribía bajo sus ojos sin nadie que lo escribiera; “la voz que se sirve de mí es más que yo mismo”, dijo en una carta de la misma época. Maiacovski también sostuvo que el poema “se le aparecía” de pronto bajo la forma de un ritmo: tá, tatá, tatá, tá, tatá... Y lo mismo ocurre con el pintor. La pincelada está como poseída por una fuerza externa: no sabe, racionalmente, lo que va a hacer, pero lo hace, como si desde un fondo “abismal” (sin fundamento) surgiera hacia el pintor la pincelada. Lo que se ve es la pincelada del pintor, el ir y venir de la mano con el pincel alzando y depositando óleo sobre la tela, lo que no se ve es el movimiento de la tela y del pincel y del óleo moviendo la mano del pintor, vale decir el movimiento verdadero de la creación: el advenir, el llegar, la epifanía de la “obra”.  Pero hay que estar dispuesto al sacrificio para ser merecedor de ese extremo de ascésis y de despojo donde la obra se da sin nadie que la dé y sin nadie que la reciba, como puro aparecer. La “iniciativa” no es del poeta (ni del pintor o el músico) sino de la totalidad del lenguaje como lenguaje, viene como una gracia, sin ninguna razón, “florece porque florece”, porque sí. De esta forma el trabajo, mortal en cuanto conlleva el aniquilamiento del sujeto dador de sentido, que realiza el “artista”, es un trabajo pleno de historicidad y de sufrimiento que sólo sirve de preparación, de despeje de lo abierto como posibilidad de que las palabras hablen, de que por sobre el hombre  ellas se revelen en el simple acto de darse. Podemos decir, de otra manera, que el poeta o el pintor es esa vaciedad donde se produce la revelación del “arte”. Braque dijo una frase maravillosa: “Sensación, Revelación”; toda sensación, desde la más pequeña hasta la más grande, es el hecho prodigioso, incluso podríamos decir milagroso, de la revelación del mundo; es la totalidad del mundo revelado.También Kant, en su tercer crítica, hizo la sorprendente afirmación de que “no es posible aprender a ser poeta” porque el arte “no se enseña”, ya que “ni los poetas mismos saben cómo se hacen los poemas, y no sabiéndolo mal pueden enseñárselo a otros”. Esto quiere decir que una vez agotada toda “enseñanza”, todo trabajo, la pincelada o la palabra se absolutiza, pasa a sersin antes ni después; se vuelve “eterna”, como dijo Bataille refiriéndose a las pinturas de Lascaux. Cada obra, sea cual sea, agota todas sus posibilidades e instala su “forma” en esa inmovilidad, a la que después ubicamos en una historia, como si lo último fuera la expresión acabada de una teleología.

El arte es indefinible. No obstante es posible entender por arte a la suma de “obras” que fueron llamadas, que llamamos y que algún día se llamarán arte. Incluso existen obras de arte que nunca fueron consideradas como arte:  por ejemplo una punta de flecha, un arco, un dolmen, una choza o una pirámide. Todo eso, más todo lo que se pensó y escribió sobre el arte, ya fueran los propios “creadores”, los filósofos o los críticos, configura el espacio del arte. Más aún: ningún concepto y ninguna filosofía podrán, nunca, definir el arte de manera definitiva. Siempre se seguirá preguntando qué es el arte, así como siempre se seguirá preguntando qué es el Ser o qué es Dios. También siempre habrá quienes crean que su propia idea del arte agota o rinde cuenta del arte, y siempre esto será desmentido por nuevas ideas y teorías, ya que el arte, siempre nuevo y renaciente, está más allá del concepto, o el concepto, la teoría filosófica o crítica, siempre viene después, viene como la sombra evanescente del cuerpo que es la “obra”. Decir esto no significa negar que las teorías hayan incidido en el acto “creativo”: en una época determinada y en algunos momentos especiales de las épocas se constituyen grupos, tendencias y  escuelas que al unísono con el trabajo de los “artistas” definen lo que podríamos llamar el espíritu del tiempo. Agregando, no obstante, que si bien la obra es forma-de-mundo, en su especificidad es obra de arte, y en cuanto tal es única, expresando y a  la vez desprendiéndose soberanamente de sus “condicionamientos” para ser lo que es.

Pero ¿qué es? Ante todo no es una representación. Cuando Magritte pinta una pipa y escribe en el cuadro “esto no es una pipa”, uno entiende, obviamente, que no se trata de una pipa sino de un cuadro [a la pregunta sobre si pintaba niños un pintor impresionista respondió: “no, yo pinto cuadros”]. Está bien. Pero (pensando en alguien que dándole la razón le dijera: “por supuesto que no es una pipa sino la representación de una pipa”) Magritte hubiera podido escribir “esto no es la representación de una pipa”. Luego: no es una pipa, es un cuadro; pero, y esto es lo esencial, tampoco es la representación de una pipa. Entonces ¿qué es? Evidentemente es la representación de una pipa, pero lo propio, el hecho de arte, no es que sea una representación más o menos lograda de una pipa, sino, precisamente, algo (lo específicamente “artístico”) que va más allá de la representación, pero ese más-allá de la representación en la propia representación no es definible, o es definible sin que ninguna definición, repito, pueda agotar la “obra”, pues siempre ésta es más que toda definición y que todo análisis; si se pudiese definir el arte se cerraría  clausurando la posibilidad de lo “nuevo”. Podría decirse, como Santo Tomás, que el arte es el “esplendor de la forma”, e incluso podría haber un acuerdo general sobre esta “definición”; pero de inmediato se plantearía la pregunta sobre el significado de esplendor, ya que su generalidad traslada simplemente a otro nivel la misma imposibilidad de definición. Alguien, por ejemplo, podría afirmar que esplendor significa que ahí sucede algo-sin-nombre, o que puramente sucede, que (algo) pasa, no sabemos qué, no podemos nombrarlo, pero (algo) pasa, cuya inmensidad no podemos captar por ser la inmanencia del propio hombre como intemperie. Decimos, por ejemplo, río, y de inmediato nos preguntamos qué tiene que ver esa palabra con eso i-limitado que es lo que nombramos río. ¿Se puede pensar qué intenciona o cuál es el contenido, el referente, lo que lleva “adentro” esa palabra? Digo Ser y pareciera que todos sabemos a qué se refiere la palabra Ser. Y lo mismo sucede con la palabra “arte”. Pero ¿qué entendemos con la palabra Ser o río o arte?

Hölderlin utilizó muchas veces la palabra sagrado. Es un verso que dejó inédito dijo: lo que vi, lo sagrado sea mi palabra. Heidegger presupone una coma que en el original no existe: “lo que vi, lo sagrado, sea mi palabra”. Blanchot lo cuestionó diciendo que la inexistencia de la coma, lejos de ser algo aleatorio, es esencial al decir del poema. En el primer caso, con la coma, se entiende que se ve lo sagrado. Pero ¿acaso es posible ver lo sagrado como si lo sagrado fuese algo, una cosa, que se ve y que después puede ser dicha por la palabra? ¿O se trata, más bien, de una invocación, pues sin la coma debe leerse, con cierto énfasis: ¡lo sagrado sea mi palabra!? Lo sagrado sea, vale decir que en ese momento aún no lo es y debe llegar a serlo, el poeta debe lograr, y lo desea, que su palabra sea lo sagrado, que sea sagrada: el poeta debe asumir la responsabilidad de la palabra: “somos un signo”, somos palabra, lo sagrado es eso. No la usamos sino que esencialmente somos la palabra. Por esta razón Hölderlin dice que las palabras son el “más peligroso de los bienes”. Ese asumirse palabra de la palabra es, sinser, lo sagrado. En otro poema dirá que “en el peligro está lo que salva” (lo salvador); es decir, en el signo, en la palabra; pero “salva” si la vivimos sagrada. (Podríamos entender entonces el arte como lo contrafáctico de la estetización  técnica mundo). Pero si lo sagrado es la palabra y la palabra es el hombre ya, ¿cómo puede ser entonces la palabra lo que salva de su propia pérdida?, o, dicho de otra manera, ¿si perdemos lo sagrado que somos, en qué caemos para que debamos ser salvados? La palabra está en peligro de ser desviada (en la constelación del mal) de su puro ser-lo-que-es. A su vez la palabra, perdida y salvada y salvadora, ¿de quién o de qué es palabra? Aquí estamos en lo propiamente sublime: no hay respuesta porque no hay quien, si lo hubiese sería, como dijimos, una cosa, un “algo” más que absoluto, y no hay ni puede haber más-que-absoluto; o: la palabra “absoluto” nombra el prius de cualquiera y todas las cosas, de todos los más, de todas las excedencias: es más que hay, más que ser y que Dios, más que el poema y el cuadro, porque sin ese prius innombrable, no sólo por falta de palabras sino por un esencial exceso, no habría nada (y no existe contradicción sino copertenencia entre el prius y el absoluto como Ser). Esto nos explica la prohibición bíblica de la idolatría, y ante todo de la suprema idolatría, la de representar, e incluso pensar-nombrar, lo-sin-nombre. A esto se refiere el “no hagáis ídolos”, al Acto puro, al Acto-Acto, sin potencia: el cuadro, el poema, la música, el pensamiento sin pensamiento, la mística, el amor, la piedad... eso que es menos que un balbuceo, pero que siempre se ha intentado vanamente nombrar. En el Talmud se dice que en realidad Moisés sólo oyó un simple pasar del viento como en susurro, y que él fue quien lo interpretó haciéndole decir a Dios ese exceso que es decir “Yo soy el que soy”. Y no sólo no deben hacerse ídolos de piedras o metales, sino que fundamentalmente no se lo deben hacer de ideas, de conceptos, de palabras: incluso decir “Dios” va infinitamente más allá de lo posible. Hegel afirma, en la Filosofía de la religión, que en cierta parte de su “Epístola a los romanos” San Pablo en lugar de decir Dios dice que. Y en la Biblia para nombrar a eso que llamamos “Dios” sólo hay cuatro consonantes y las palabras Elohim y Adonai=Señor. Un silencio semejante tendríamos que guardar, tal vez, frente al arte en cuanto sagrado, en cuanto misterio que, como sagrado, exige el silencio.

Blanchot afirma que toda la obra de Hölderlin “testimonia la conciencia de una potencia anterior que supera tanto a los dioses como a los hombres”. Eso es lo sagrado. Lo sagrado está en la interioridad del artista en cuanto dice “mi palabra” (yo subrayo)... sea lo sagrado; o, sagrado: lo que es el poeta como palabra poética. Para Heidegger también “la palabra es el acontecer de lo sagrado”; lo sagrado, que “está tranquilamente presente como viniendo”, es un don que exige la pasividad de la recepción: “Por eso nunca es representado y captado como un objeto” (diríamos que es lo que posibilita la representación y el objeto, pero que no es ni representación ni objeto). En Hölderlin lo sagrado también es naturaleza, en el sentido griego de manifestación, de eclosión sin cosa ; entonces “sea mi palabra lo sagrado” [el manifestarse, en cuanto phaino, y su original relación con physis, física, naturaleza]; no sólo la palabra que sirve para la comunicación sino la palabra que manifestándose nos hace ser lo que somos, que celebra el hecho del hay; “yo celebro” repite una y otra vez Rilke: la palabra “celebra” la palabra naciente, la que se revela en el infinito y la eternidad como ahora, como ésta y aquí, celebración del hombre, de la palabra igual a hombre, de la palabra toda: balbuceo, grito, quejido, celebración, emergencia, don, la palabra “creadora de todo” dice de nuevo Hölderlin. Por esto el hombre “habita poéticamente en la tierra”, es decir “sagradamente”, en y como esa lengua absoluta que llamamos sagrada; su situación esencial es lo sagrado; “está abrazado” (Hölderlin) y abrasado por el fuego sagrado del habla, abrazado y abrasado a sí mismo por sí mismo.

Lo sagrado, para Blanchot, es lo inmediato que nunca es comunicado pero que es el principio de toda comunicación: la palabra (el Espíritu). “Lo sagrado -dice- es el día”, pero no el día que se opone a la noche, “Es el día anterior al día [al día-noche], anterior a sí mismo, es un pre-día, una claridad antes de la claridad...”. Y en este ámbito es donde debe leerse la frase de Hölderlin según la cual “lo que permanece lo fundan los poetas...” en cuanto resguardadores, o vigías. Pero ¿cómo lo sagrado, que es inexpresable y desconocido, puede ser la palabra, que es lo más común de lo dado? Precisamente por ser lo más común de lo dado, lo más próximo de lo próximo, es lo inexpresable y desconocido -lo sagrado-: todo lo expresable y conocido lo es por ella.¿Cómo hablar de lo que habla, cómo conocer lo que conoce?: del habla, así como del Ser y del mundo, no se puede hablar; no se puede salir de lo Absoluto para hablar de lo Absoluto. A esta cuestión responde Blanchot al decir que “El silencio es el lenguaje auténtico”, en cuanto el lenguaje  no puede hablar. “Lo sagrado sea mi palabra”, luego el poeta habla, es habla, y, en el sentido anterior, es silencio: habla como silencio: muestra, da, el absoluto-del-habla, o lo sagrado. La paradoja es que somos sagrados y simultáneamente debemos acceder a lo sagrado, a esa intemperie que ya somos, porque si de alguna manera no lo fuésemos jamás podríamos llegar a serlo, pero que debemos dejar-ser en la epifanía de su ser.

Lo sublime es el arte mismo en su incógnita. Es el límite, lo extremo. Límite que al abrirse, en el lenguaje, en la visión y el oído, impide la clausura. Por eso la imaginación es trascendida en lo más-de-imaginación que es más que toda presencia, lo que da vuelta la presencia y muestra la nada de presencia, que es nada-de-hombre y no nada. La nada-de-hombre posibilita y permite lo humano. Si el hombre fuera totalmente hombre no existiría hombre. Hombre es más que hombre en cuanto abierto a ese más. La imaginación es la base y el inicio de lo posible, entre otros, del arte. Según Cassirer lo sublime “surge siempre que nos enfrentamos a un objeto que escapa a nuestra capacidad de comprensión”, y agrega que ese hecho constituye “la nota fundamental de lo estético” pues implica “la destrucción de todo límite”. Se trata de una prolongación del enunciado kantiano que considera lo sublime como “una capacidad del espíritu que rebasa toda pauta de los sentidos” en cuanto “facultad suprasensible”. Lyotard, en su ensayo sobre B. Newman, sostiene que para Kant lo sublime es “una exposición que no expondría nada”. Mientras que para el mismo B. Newman lo sublime consiste en que “la inminencia de la nada” suceda, que tenga lugar algo que anuncia sin anunciarlo que no todo está terminado: “un simple aquí está, la ocurrencia más ínfima, en este ‘lugar’”, agregando que “Se me ocurrió la idea de hacer presente al espectador la idea de que ‘el hombre está presente’”, agregando que “La presencia [de esta manera lo sublime se enlazaría con la idea esencialmente griega de presencia] es el instante que interrumpe el caos de la historia y evoca o invoca que hay antes de toda significación de lo que hay. Esta es una idea que es lícito llamar mística porque se trata del misterio del ser”, y concluye: “El comienzo es que hay, el mundo, lo que hay”. La creación no es el acto de alguien, “es lo que sucede”, es, digamos, la total presencia del hay, del hay que es todo lo que hay y lo que puede haber, al que nada puede significar porque es todo. En este sentido no es posible pensar un otro del hay, porque también ese otro sería hay. El hay no puede reducirse a un concepto o a una cosa. El hay (es) lo que sustenta las cosas: hay cosas, pero si retiramos (lo que es imposible) las cosas queda el puro hay, pero como hay del hay, sin ningún concepto.

En su Discurso de Bremen Paul Celan afirmó que “en lo más aterrador, a la intemperie [es imposible no señalar la palabra ortiziana, como si se tratara de un signo), el poeta avanza hacia el lenguaje, herido de realidad y buscando la realidad”, y luego agrega que “los poemas se dirijen hacia algo... hacia algo abierto que puede ser ocupado, hacia un Tú...”; el poema “se dirije a lo abierto, lo vacío, lo libre”, dice también en El Meridiano; se dirije a un Tú: “Rodeos de un Tú a un Tú”, y agrega que los poemas son “caminos sobre los cuales el lenguaje se vuelve sonoro, son encuentros, caminos de una voz hacia un Tú”. Pero ¿qué o quién es el Tú? ¿Acaso lo “inaccesible” del último Heidegger? ¿Lo “totalmente otro” de Levinas? Pero si es inaccesible y totalmente otro ¿cómo se puede acceder al Tú? ¿Dando rodeos, como el personaje de La zona, de Tarkovski? A ese Tú no existe ninguna posibilidad de nombrarlo, salvo como un Tú vacío (sin qué y sin quién) y a la vez cargado de significación (“un signo somos”). Porque las palabras pertenecen a un orden distinto, como el que separa un poema de una nube; y sin embargo la voz (como la música o la pintura) tiene, podríamos decir metafóricamente, el “designio” de decir eso, ese Tú indecible. Uno hace señales hacia no se sabe dónde, ni a quien ni para qué. Es algo similar al acto de ver o de amar: ¿cómo, si nunca nadie hubiese amado, podría hablarse del amor?, si nadie nunca hubiera visto ¿cómo se podría hablar de ver? Utilizamos palabras y creemos que pueden tener la lejana posibilidad de suscitar un destello de eso, una simple imagen, una sensación evanescente, pero ¿cómo darles vida y realidad? ¿Cómo pasar del no-ver al ver o de la absoluta mudez de la materia al habla? Es imposible, y no obstante se insiste en lograrlo dando “rodeos” en eso imposible. Digo, por ejemplo, Ser o Dios, y se entienden como meros sonidos de palabras, pero lo que llevan adentro como lo otro o el más del aparecer, permanece distante, ajeno. ¿Ajeno? ¿Y si en lugar de ver hacia afuera se tratase de un recorrido interno hacia el Tú y un aparecer afuera y recibir algo de ese Tú, y eso fuera la “obra”? ¿Puede haber una comprensión extática sin sujeto ni objeto? De lo que no se puede hablar hay que callarse, dijo Wittgenstein, pero al decirlo abrió una hiancia esencial, pues habló para decir que no se puede hablar, porque hay un i-limitado que excede todo, y nuestro empecinamiento por decir eso-imposible es la “obra”, como si a la imposibilidad absoluta le respondiéramos con nuestra infinita pobreza, el Tú, que nos exige callar y al mismo tiempo despierta en nuestras bocas el roce del sonido que es el habla. ¿Y si el Tú fuese esto, el habla, como más, de uno y otro?

Es cierto que sólo hay lo que hay. Y esto (¿cómo no pensar en la deriva del “idealismo”?) es el éxtasis, esa suerte de perplejidad ante el descalabro de la razón enfrentada a su propio “abismo”. Extasis significa aquí la intensidad de la quietud sorprendida frente a la intuición del más allá del término. Intuición que no puede concretarse en “cosa” y que, sin embargo, arrasa con el orden normal e inaugura un orden místico y estético como sola realidad-de-realidad. Así lo afirmaron siempre los “artistas” con un decir que no es sólo testimonio sino en lo esencial mostración efectiva, anunciación del algo que en la obra se brinda con tanta evidencia que puede no verse, como una iluminación que ciega por intensidad. Van Gogh, en una de sus cartas, sostuvo que “en la pintura hay algo de infinito -no te lo puedo explicar”; ¿cómo entender esta frase donde, por una parte, afirma que no se puede “explicar”, y por la otra que “hay” infinito? El infinito no se puede explicar pero existe, y no sólo existe sino que está en la presencia material, del cuadro. Luego compara a la pintura con “una música” (algo sin consistencia de cosa, sin mímesis); la pintura una música que lo arrebató “hasta tal punto que me olvidé de comer y de beber...”. A eso lo llamo el hay-del-hay, a la no conformidad con el simple hay, a ese “inexplicable” tan poderoso que trasciende las necesidades elementales de la vida produciendo parálisis por ocupación de absoluto. También Bram van Velde habla de la misma “música”; dice que “la pintura es un ojo, un ojo cegado que continúa viendo lo que enceguece” pues “se pinta lo imposible de pintar”: el ojo es un ojo ciego, pero continúa viendo; lo que es imposible de pintar se pinta; aquí está la clave: si es ciego es ciego y si es imposible es imposible, esto es lo común, pero sin embargo el pintor dice que el ciego ve (sin dejar de ser ciego), y que se pinta lo imposible (sin dejar de ser imposible). E insiste: “Una tela es siempre muy misteriosa. Es una iluminación. No se la puede explicar. Una tela es una especie de milagro”; milagro precisamente porque siendo imposible es; por iluminación hay que entender revelación: en el darse se revela lo que hay en el hay, el “algo” “infinito” e “inexplicable”, imposible. A esto lo llama “milagro”, al hecho de que no pueda ser por imposible, y sea por donación. Si lo que hay-hay, entonces no hay milagro; pero si es imposible que haya lo que hay y sin embargo hay, a eso lo llamamos “milagro”: el milagro del arte igual que el milagro del “hombre” y el milagro del “mundo”. Excesos de lo dado sin dador. Insiste: “el acto de pintar es inevitable [no depende de voluntad de artista] y perfectamente inexplicable”, de allí que, como consecuencia lógica, diga que “es necesario dejar obrar el no-obrar”, porque si obrara el obrar (se entiende, el obrar consciente, pensado) el “misterio” de la pintura desaparecería, desaparecería la pintura como tal, ya que ésta es “la guardiana del misterio”. 

Es la misma problemática que trata Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu. Allí afirma que Cézanne “al buscar la profundidad lo que busca es el estallido del ser”, es decir del ser que no está sometido a nada, del Ser-Ser, de ese Ser sin antecedente, que es-sin-ser o que es “más-allá-del-Ser”, y que sin embargo se da en el cuadro o en el poema. Por eso “el cuadro no es el espectáculo de algo sino el espectáculo de nada”  (nada de algo); “porque el arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y un mundo del afuera, es, en verdad, el ‘grito inarticulado’ del que habla Hermes Trimegisto, semejante ‘a la voz de la luz’” (el poeta o el pintor son quienes permiten que la voz se articule y que la luz hable). La pintura -concluye- es “una presentación sin conceptos del ser universal”. Esto enlaza con el mismo rizo de los pintores y nuevamente con la excedencia del decir que es lo sublime.

Para Rotkho, por ejemplo, “El cuadro debe ser una revelación”; para Newman “La base del acto estético es la idea compleja que conecta con el misterio de la vida, del hombre, de la naturaleza...”. Y Montherwell, por su parte, sostiene que “el arte abstracto es una forma de mística”. Las referencias serían interminables, pero se trata de rodear la “cosa misma” y no de referencias. La “cosa misma” es el arte.

Harold Rosenberg supo decir que las manzanas deben desaparecer “para que nada se interponga a la acción de pintar”. De esta manera ignoraba que nunca se pintaron manzanas, ni montañas, ni niños, ni últimas cenas, ni Guernicas... No hay representación sino presentación. Si un cuadro pudiese hablar diría las mismas palabras que YHVH ante la requisitoria de Moisés: “soy el que soy”; o: no represento nada. Pero ¿por qué se llama arte a esa figura? Por el plus que en el arte constituye lo propiamente dado. El arte moderno se encontró así con lo sublime que es el acto como tal, la palabra como tal, el sonido como tal, la pintura como tal. Pero, y esto es lo que la frase de Rosenberg descuida, siempre fue así, siempre se trató de un acto que en lo abierto que es el hombre donaba. Donaba Ser, Dios, espíritu, Tú, misterio... simples nombres que van detrás del acto-del-arte. Y no existe ninguna preceptiva, escuela, estilo, corriente, ya se trate de arte abstracto, de expresionismo, de minimalismo o de instalaciones, que puedan cerrar el movimiento de creación incesante del “arte”, nada que pueda clausurar ese plus que no puede pensarse pero al que debemos tratar de pensar sin el pensamiento del discurso metafísico. Para lo cual es necesario ponernos de acuerdo sobre el significado que le damos a los nombres. No hay “arte” sino pintura, música, poesía; más aun: no hay “pintura” sino este o aquel cuadro, miles de formas diferentes a las que llamamos “pintura”. Por otra parte el llamado “creador” trae a aparición, como lugar-de-aparición que es, formas que hasta el preciso instante en que aparecen son desconocidas. Este hecho bloquea toda prognosis respecto al destino del arte. Algunos pueden decir que la “pintura” ha envejecido o ha muerto (esto potencialmente puede ser o no ser cierto) ¿pero de qué vale afirmarlo si yo me encuentro con la pintura de Capardi o de Afro o de quien sea? Todo es posible, pero la realidad no deja que se manifiesten simultáneamente todas las posibilidades. Se pintan cuadros, se hacen esculturas, móviles, se utilizan alambres, resortes, ladrillos, cenizas, arena...se tiran tarros llenos de pintura sobre la tela o pinceladas (como dice Matisse: “una lluvia azul, o verde, o roja”), o se utiliza el rodillo, o el aerógrafo, o se cavan surcos en la tierra, o se abren zanjas, o se amontonan mesas y ruedas. Utilizando cualquier cosa (Pollock no usaba pinceles sino palos y Miró llegó a pintar con excrementos) puede surgir una “obra” de “arte”, aunque no sepamos con precisión qué queremos decir cuando decimos arte, porque eso, el hecho, siempre va delante como una avanzada de y en lo desconocido. El arte como experiencia sin concepto, algo, si se lo pudiera llamar algo, a lo que el concepto no puede agotar. Una “presencia” poderosa, material y espiritual (en última instancia ni material ni espiritual, sino previa), profana y sagrada, todo al unísono, una melodía que nos embarga y nos hace esto que de cualquier manera que sea somos. Y cada “obra” recoge la espuma de lo que se hizo y de lo que se hará en el incognoscible movimiento del absoluto. Por eso el concepto va necesariamente detrás, en la tarea de la cosecha: cada obra en su lugar, en su tiempo, naciente, develándose, revelándose, y el hombre, “digo, es un decir”, diciendo así sea, aceptando, en la alegría de ser digno de tal epifanía. Sacrílego es querer violentar ese movimiento sometiéndolo a cánones y a retóricas, porque entonces se hiere esencialmente  lo libre que somos en cuanto libres criaturas de lo libre.

El arte entendido como acto esencial de la presencia del hay. Desde el ser, donde no existe ni el objeto ni el sujeto, se da el arte como manifestación de presencia del hay. El arte presente en carne y hueso: de golpe el absoluto está aquí y ahora, ya estaba pero ahora está,“lo vi llegar” dice Hölderlin. Y a esto lo logra tanto la pintura de un bisonte sobre la piedra como un mural de Miguel Angel o un cuarteto de Bela Bartok o un dibujito “insignificante” de Matisse o un poema de César Vallejo.

El arte no depende de la voluntad ni de la decisión de nadie. Decir “florece porque florece” es un reconocimiento de lo que sucede. Y el trabajo del suceder va más allá de los hombres y tal vez del mundo. En ese trabajo participa todo. Por eso tanto el triunfo como el fracaso le pertenecen. Lo que se revela en la obra necesita de uno y otro (recordemos que según Lautreamont “el arte debe ser hecho por todos”), y, principalmente, de la experiencia “fracasada”, porque es la que constituye el suelo donde los “elegidos” pueden ser aptos al don. El éxito creativo es una forma sublimada del fracaso, lo cual quiere decir que no hay éxito sin el intento que fracasa y fracasando se incorpora a la totalidad del arte. Por encima y debajo y a través de los triunfos y de los fracasos se da el impulso creativo de la humanidad que lo constituye y se constituye en el arte como surgir -de allí su seriedad- de eso, cuando eso y surgimiento de eso y arte son lo mismo, algo que nace, como todo nacimiento, mediante pruebas, esbozos, intentos, éxitos y fracasos, y sigue, en nosotros, viniendo desde lo sin memoria y yendo a lo desconocido, sin ir y sin venir, en el movimiento extático de la pura presencia.

Por Oscar del Barco.